ID: LMB 08
Título: El humo ciega los ojos
Autor:  Ignacio Guelbenzu
Fecha: mayo-2004
Origen: Catálogo de la Exposición “Ramón Acín”, 2004

Desde las brumas finiseculares del ochocientos surge la figura de Ramón Acín en la pequeña ciudad de Huesca, personaje poliédrico, montaraz y rigurosamente humano, cuya incesante actividad adentrará sus realizaciones y logros en las más radicales propuestas de la vanguardia, tanto ética como estética, del primer tercio de siglo, en una España convulsa y agitada que se resistía a su propia contemporaneidad.
Esta voluntad transformadora se impone en todos los ámbitos de la creación con la necesidad de lenguajes vinculados a las nuevas realidades de la sociedad contemporánea. Las creaciones arquitectónicas y decorativas en la segunda mitad del siglo XIX se basaban en reinterpretaciones de los estilos históricos, reducidos al nivel de curiosidades pintorescas, folclóricas, literarias y casi siempre decadentes, realizados en cadena por un nuevo potencial tecnológico e industrial mecanizado y unas nuevas distribuciones comerciales; así los muebles y objetos de todo estilo, producidos en cadena, sustituyen a los artesanales y llegan a casi todo tipo de hogares, mostrándose en las revistas ilustradas con variada publicidad, muebles y objetos desde el renacimiento italiano o el gótico tudor a todos los Luises franceses, en un eclecticismo de saldo. Fue en Inglaterra, como gran potencia industrial, donde surgieron las primeras reacciones, surgiendo grupos de escritores y artistas, desde Willian Morris (1834-1896) y John Ruskin (1819-1900), a la creación del grupo en 1880 ARTS GRAF: “cada uno de nosotros tiene el compromiso de vigilar y custodiar el ordenamiento del paisaje terrestre, cada uno con su espíritu y sus manos”, escribía Morris en ARTE Y SOCIALISMO, minando en su base la antigua distinción entre arte puro y arte aplicado, entre artes mayores y artes menores. Este movimiento se adhería al socialismo y sus miembros se autodefinían como “obreros del arte”, enunciado nada exacto pues renunciaban a la producción industrial y a lo que hoy denominaríamos nuevas tecnologías, aplicando exclusivamente métodos artesanos. Estos primeros grupos se difundieron por Inglaterra, Francia, Austria, Alemania, etc, los nuevos vehículos de información. Paralelamente divulgaban las ideas y experiencias, revistas como Ver Sacrun (de la secesión vienesa) L’art moderne (Bélgica) Juger (Munich) Art et decoration (París) o Joventut (Barcelona), estas publicaciones divulgaban las nuevas estéticas por todos los rincones europeos y americanos.
Ramón Acín no permaneció ajeno a estas influencias iniciales que afirmará aún más con su militancia en el anarquismo y su búsqueda de un arte social y global en ámbitos tan diferentes como el mundo gráfico, el diseño, la pintura, la arquitectura, la escultura o el cine. Estéticamente a lo largo del tiempo se adecuará en sus diseños a los modelos imperantes, desde el eclecticismo y modernismo hasta el racionalismo, aunque lo más afín a su estética pudiera ser el estilo secesión vienesa de la Wiener Werkstätte, origen de una cierta reducción del diseño al elemento lineal, o en el complejo desarrollo de las experiencias que englobando influencias diversas y distantes entre sí, desde el neoclasicismo al cubismo, lleva en la inmediata postguerra del 14 a la fijación del estilo Art-Deco, con el que Acín mantiene en sus creaciones cierta relación y del que tomará algunos elementos de moda en dicho estilo, como las pajaritas (o las no realizadas Jirafas), en una de sus primeras libretas de dibujo de 1899-1900, junto a trazados de lacerías, adornos de rejería, balaustradas, marcos, espejos y ajuares religiosos, en una lámina con estudios de plantas y perspectivas de varios poliedros.
Más significativa es la que representa un reloj, una silla, velador y sillón con vista lateral, lámpara y espejo, todo en el estilo y manera de la compañía Gebrüder Thonet A.G. (creada en 1849 en Gupendorf cerca de Viena), pionera del diseño y producción del mueble a nivel industrial, lo que para la Huesca de esos años no dejaba de ser novedosos.
Su relación con su maestro y amigo, el pintor Lafuente, y ciertas modas por un lado folclóricas y por otro regeneracionistas, harán que valore los muchos oficios tradicionales y las artesanías populares, dentro de unas ideas que con el tiempo llevarán a la creación de las escuelas de artes y oficios. Y eso que a Acín se le puede considerar un autodidacta e incluso impulsó un proyecto de museo de artes tradicionales de Aragón.
Como dice Felipe Alaiz en “Vida y muerte de Ramón Acín”: “Fue entonces cuando Ramón y yo proyectamos organizar un museo de oficios en Aragón. Todo lo llevaremos allí -dijo-, todo; vajilla de Naval, mantas tejidas a mano de Javierre, en pleno Pirineo; cuchillos de Sástago; basquiñas altas de Hecho y Ansó; botijos de Peñalba; trajes de Alcañiz, de Fraga, de Caspe, que parecen inspirados en Asiria; tenazas de hogar; calderetas y “colgallos” que son poesía de hierro y se encuentran aún por los pueblos: arreos de labranza; los romances comarcales de Franco Oliván Cucaracha, Pedro Saputo y Tiraneta; calcillas negras de los labradores medianos y blancas del pueblo; ceñidores de testa y gorros de lana de cordero negro…”
Mantuvo una postura beligerante con la destrucción y mala restauración del patrimonio y el uso y el abuso de la iglesia respecto a sus propiedades.
Parte de esto se refleja en su gusto por el arte religioso, su dibujo de altar barroco (retablo) de 1927 o el otro retablo convertido en librería, presidido por una escultura de San Jorge o las esculturas pirenaicas reunidas en su casa de la calle de las Cortes n.º 3 de Huesca, ambiente reflejado en una fotografía del estudio de 1930 y en un apunte de biblioteca.
A la tendencia etnográfica corresponde el diseño Leonardesco y misterioso de una devanadera con  recipiente inferior para botellas y las misteriosas palabras: palos, cristal, hielo.
En sus primeros años estuvo al corriente e influenciado por los flujos decorativos del modernismo, como queda de manifiesto en los bocetos para decoración del techo de un teatro de 1908, el de la embocadura de un teatro de 1911, o el boceto de un biombo para "mi hermano Santos" de este mismo año. En esa tendencia podrían clasificarse los bocetos de lámparas y candelabros diseñados al dorso de una carta comercial de la Librería de arquitectura y artes decorativas Casa Cuetos de Barcelona. O el diseño de silla de madera a lápiz y acuarela con un aire entre lo pirenaico y con sus cortinillas de tela que le dan un extravagante aspecto que lo aproximan a realizaciones de Bugatti.
Dentro de estas tendencias se pueden enmarcar los dibujos para la decoración de una moldura que repiten el motivo de escudo, lanza y espada en la cantonera, uno de 1907 y otro el 20 de abril de 1908, o el posible diseño para medalla de Fernando el Católico de 1912.
Otros diseños de ámbito difícilmente clasificable pero característicos de su personalidad son sus trabajos para juegos, tanto de caballitos de balancín, juegos de la rana, peces recortables para juegos de pesca, un juego geográfico con el mapa de África etc, el dibujo del esqueleto o el armazón de madera de un muñeco de vestir (santo o gigante). Uno de los gustos que atrajo en mayor medida a Acín fue el arte japonés, que coleccionó por diferentes estampas o ilustraciones, como el interior de una casa japonesa por R. Sorribas. Esta influencia y su afiliación y defensa de las tendencias racionalistas, como demostró en su alegato a favor del proyecto del Rincón de Goya de Borovio, motivarán un cambio estético hacia una línea más depurada. Esto le dará sus mejores resultados allí donde la función se impone al sentido plástico, así el diseño de una silla para niños pequeños o, todavía mejor, los de la mesa o tablero de su estudio, con un ingenioso mecanismo transformable.
Lo dicho queda menos patente en otro tipo de realizaciones, quizá por la influencia recibida en sus viajes parisinos de 1926 y 1931 de la tendencia en boga (el movimiento Art-Deco), de la que se nutre su diseño de un mueble para comedor con estantes y nicho con estatua, que participa absolutamente de sus postulados para monumentos urbanos. Como el proyectado monumento para los sublevados de Jaca, Gabriel y Galán, dentro de un juego donde la geometría de la arquitectura siempre arquitrabada contiene elementos escultóricos serpenteantes y curvilíneos. Incluso la arquitectura se hace mueble, como el monumento a Luis López Allué, que, en definitiva, son dos bancos que convergen. Este juego donde las diferentes funciones se confunden, queda reflejado en los diseños para sujetalibros que en realidad son unos retratos de Silvio Kossti, o los dibujos para jardines donde los recortados de mariposas o lagartijas solamente son visibles desde el cielo.
Un cielo nublado por el humo del tiempo, de los cigarrillos de las tertulias de los cafés, de los coches, de los trenes, de los viajes con su billete de delegado, junto al pijama y al cepillo de dientes, ha facturado estas cosas de arte semiburgés…